显微镜令人担忧的吉林书画坛吉林艺术学

壹品汇

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近两日胸中沉闷，无法排遣。从吉林艺术学院美术学院硕士研究生毕业作品展观看回来，突然有种“杞人忧天”感觉。带着期待的一次观展带来一种令人费解与担忧的负担。尽管有几个青年画家的东西令人充满期待。

想到鲁迅在小说《风波》中借用小说人物九斤老太说的一句话：这真是一代不如一代。这是最真实的想法。观后就三点感受：应付毕业之作，匆忙而无创新痕迹；面对市场浮躁之作，没有艺术性和前瞻性；人心物欲横流，在一个个所谓的学院派未来艺术家的作品中呈现出一种颓废，甚至是功利的姿态，令人厌恶。

作为一个不成熟的局内人怀揣着局外人的目光去审视这次展览，想说的很多。本来想完成一次大规模的批评或是评点，总觉得才疏学浅，力不从心。索性就拿来主义了，把几篇文章放到这里，图片全是壹品君自己手机拍摄回来的。没有做任何技术处理。但这不代表态度不认真，是保有现场感。作品名称和作者，并没有附带上，算是一种保护。接受来自任何方面的声音。

壹品君不怕被骂，只要有道理。都可以。谢谢。

——主编壹品君推荐语

令人担忧的当下绘画语境

时下画坛虽可称“繁荣”，但从绘画的语境来看，其给人的感受并没有凸显出与“繁荣”相匹配的内容。在一些人那里，绘画已经摒弃了艺术属性，其“绘画材料”已经沦为“生产资料”。虽然“经营者”的发型、服饰、神态还是那么艺术化、另类化，但问题是，纵然他们浑身都是“艺术”，笔下却没有一点儿艺术。这样的“华丽转身”是让人感到遗憾的。

在市场经济的作用下，各类美术展览在完成了向产业化的转型之后，其他诸如“××工作室”、“××精英班”等，无不打着“艺术”的旗号开张营业了。如果留心一下各种名目的展览和不同招牌的工作室、精英班的作品，其“姿态”类型大致可分为官方姿态、摹古姿态、门户姿态、混血姿态、前卫姿态等，唯独没有艺术姿态和本我姿态。对此，人们莫不习以为常，甚至还大唱颂歌。殊不知，这样的“姿态”，正是其艺术走向死亡的最后一次亮相。

一邹凌：怪异、荒诞、缺失——兼谈中国画语境的文化底蕴

近年来，在全国美展或一些高规格的中国画双年展上，出现了一些令人费解、使人咂舌的作品，有些作品居然还能获奖，着实让人看不懂。比如有的人物画，不是比例失调、五官不正，就是神情怪异、委靡颓废，其丑陋的造型让观者大倒胃口，完全脱离了中国画最基本的审美要求。还有一些山水画，一味地追求古意，脱离现实，与时代气息格格不入，甚至将古人忌讳的败笔标榜成自己的“艺术特色”，画中之山石、树木无笔墨可寻，观后令人生厌。更有甚者，其作品凸显出程式化、概念化的倾向，特别是某些工笔画基本没有笔墨意趣，画面处理就是描、摹、擦、染，是靠时间蹭出来的，如同工匠制作一般。有的就像一张“彩色照片”，没有审美情趣，更谈不上意境。之所以会出现这些情况，笔者认为完全是“功利”在作怪，这完全是在玩“噱头”、搞“忽悠”。

随着当今社会经济的高速发展，一些中青年画家想一夜成名，走近路，更快地谋取利益。他们不能从喧嚣的现实生活中沉下心来，潜心研究绘画艺术，而是急功近利，使得传统修养和文化底蕴严重缺失，根本形成不了具有独特风格的中国画语言和语境。

　　自古以来，中国画艺术的最高境界就是民族文化、哲学思想和审美情趣的完美统一。中国画的语境历来都是植根于丰厚的传统文化土壤中。没有文化底蕴的作品，便没有吸引力，更达不到高深的艺术境界。刘海粟曾经说过：“中青年画家除去努力创作之外，还要用一定精力兼攻书法、篆刻、诗词、画史、画论、美术史、美学，否则难成大家。归根到底，艺术作品不仅要表现物象之美，还要表现艺术家的人格美、知识美，表现他比前人大进一步的多方面的修养，逐渐做到学者化，否则便成了无源之水、无根之花。”（刘海粟《存天阁谈艺录》）他还说：“没有文学修养的画家，不可能画出好作品来。因为文学修养的深浅，决定作品境界的高低。”（同上）纵观中国绘画史，历代凡有成就的画家都有很深的文化造诣，几乎都是学富五车的饱学之士。东晋顾恺之不仅善画，而且在诗文、经史、绘画理论方面成就也很高。

他的《洛神赋图》，以生动的笔墨再现了原赋中“翩若惊鸿，婉若游龙”、“仿佛兮若轻云之蔽月”、“皎若太阳升朝霞”的优美意境。这正是得益于其深厚的文化修养之功。明代绘画宗师徐渭也自称：“吾书第一，诗二，文三，画四。”近代吴昌硕、齐白石等都善诗，他们在诗词方面的成就并不逊于绘画。可以说，中国历代画家都十分强调个人的画外修养。学养不高，则落墨无法。其实，中国文化的内在本质是儒、释、道的统一，是天、地、人的合一，是人类社会回归自然、享受自然、融入自然的自然规律的体现。

唐代张璪提出“外师造化，中得心源”的绘画理论，也正是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是要通过艺术家的深厚修养，将自然美升华为艺术美。古人尚且如此，何况今人乎？

　　今天，我们所处的是一个高速发展的时代，当代社会新文化、新技术不断呈现，尽管这给画家创作带来了开阔的视野，但并不意味着可以舍弃对传统文化的传承。尤其是在市场经济条件下，更不能忽略文化底蕴对绘画创作的根本作用。遗憾的是，有些画家是严重的文化“贫血”者，把粗俗、丑陋之作视为有艺术感染力，愚弄观众。他们认为绘画很简单，胡乱涂抹几下便可行走江湖、卖画为生了。更有一些画家学了点儿皮毛便自以为是，急功近利地成立工作室、学校、画院等，其本质就是在误人子弟。他们对什么是当代中国画的语境一无所知，对正当继承与发展中国画视而不见，而专走旁门左道，唯利是图，早已偏离了中国画的发展方向。优秀的画家离不开时代的脉搏，也离不开文化的滋养。在如今丰富多彩的社会中，画家应该以一颗澄明的心去亲近自然、 　　当代语境下的中国画究竟应该走向何方？这是一个难以回答的问题。如果谁有类似《葵花宝典》的秘笈，我相信他一定秘而藏之、潜而修之。一朝横刀而立，从此天下无敌；左手美元、右手美眉，生前有位、身后有名——这样神奇的宝典，哪个傻子会舍得掏出来让人窥觑？

　　我心中的当代艺术，包括当代的中国画，应该是一种交融的艺术。至少从过去的历史来看，时代的发展并没有彻底绞杀任何一种旧的艺术形式，而是更多地发展为新、旧形式的交融。人类巨大的人口基数和文化差异，为这种交融提供了足够的生存空间。至少今天来看，谁也不能一统天下。可以预见，在未来亦将如此。

　　我心中的当代艺术，应该有更多的沉淀和积累。艺术的车轮滚滚向前，但路并不永远是一马平川，今不如古的尴尬也常常会有。衰世需要激扬，盛世需要沉淀。在今天这样的盛世中，我们更多的人应该沉下心来，即使自己不能成功，也可以为后人的成功积累更多的经验和教训。只有整体地、极端地缺少自信的社会，才需要用那种“过度”的成功来证明自身的存在价值——这“现实成功学”不啻于一剂毒药。期待当代艺术家中能有更多甘愿做垫脚石的人。

　　我心中的当代艺术，需要更多会欣赏它的“独立艺术公民”。在“公民意识”蓬勃崛起的历史进步潮流中，艺术家和爱好者不能再生活在若干个偶像大师的阴影之中。比如，“天下名社”——西泠印社的社长也可以是一个乐于奉献和服务的普通艺术工作者，而不必一缺数年，人为地培养偶像崇拜的思维。每一个喜爱艺术的人都可以有自己的思考。面对权威，我们要敢于自问：“我是不是一个有思想的独立艺术公民？”

　　我心中的当代艺术，应该能够包容众多更加小众的艺术。也许某一种艺术只在很小的圈子里存在，但绝不妨碍迷恋它的人对它如醉如痴、生死不离。明末清初文学家、文学批评家金圣叹说：“今夫自古至今，人则知烧书之为祸至烈，又岂知求书之为祸之尤烈哉！烧书，而天下无书；天下无书，圣人之书所以存也。求书，而天下有书；天下有书，圣人之书所以亡也。”这大概说的是欲速则不达、物极必反的道理。艺术规律可能也是如此。我们今天没有大师，也许正是被这种“艺术冷战”所祸害。所以，美协、画院关门大吉，大展、大赛可以休矣！如果真的需要出几位大师，好使我们在子孙面前装点一下可怜的门面，那么办法很简单——请禁书画！

一朱永培：自我复制，近亲繁殖语境下的中国画

当今中国，在经过三十余年经济高速发展的同时，价值评判的标准也越来越唯金钱是论。这种不良倾向将艺术这样一个需乘慢车才能抵达目的地的意识形态，硬是绑架着上了这趟以破坏传统法则为代价的时代列车。这趟列车的燃料是罪恶的贪婪和庸俗的欲望。艺术，自此被迫踏上了无望的前路。

　中国画，这种以传统文化为精神内核、以笔墨情趣为表象符号的视觉艺术，在以金钱为价值标准的当今，该如何确立自己的坐标系统，其实是一个萦绕在每个心存艺术梦想的中国画创作者心头的大问题。

　中国人自新中国“大炼钢铁”以来，“浮夸风”从未停止过。如果说在上世纪50年代，“水稻亩产十几万斤”不算违背科学原理的“假、大、空”的弥天大谎，那么在当今中国办个年产值亿元的国家画院，确实是一件既可以轻松想出，也可以轻松做到的事。在刚刚开完的中国电影导演协会年表彰大会上，得知中国电影业的年总产值也就是亿元。也许在不久的将来，一个中国国家画院就能创造出和中国电影经济指标等量的文化产品。可见，中国美术的发展前景是何等的不可限量！

　　年，中国电影的从业者们（大腕导演们、大牌明星们以及众多的幕后工作者）用六百多部风格、内容、表现手法迥异的电影作品才创造了亿元的产值，其中不乏血本无归的失败投资。那么，国家画院的画家们怎样用他们的画笔刷出亿元——这个中国电影用百余年的发展做基础才勉强达到的数字呢？

　　抄袭和复制，是当下中国绘画的“致富”法宝，因为这也是任何产业做“大”的绝招儿。画家们一旦成名，产值便可通过复制的手段达到——今天画中的山上有八棵树，明天可以画九棵；今天画个鸟站枝头，明天画枝头落个鸟；今天画个含笑美人，明天画个娘子弄花——反正这样就能换钱。一些画家搞艺术就是为了搞钱，创新是成名前的事，画得好不好就是看画贵不贵，每平尺5万肯定比3万的好。我们可以从各种画展、画册上看到，个中作品风格统一、章法雷同、色调固定，真如用电脑程序“做”出来的一样。

　中国画是意象的艺术，是与画家的心灵紧密联系的，是与情感相交融的。由生活到艺术，是一个心灵升华的过程。画家不仅要有精湛的笔墨技巧、广博的文化修养和扎实的生活基础，更需敢于突破的勇气和智慧。画家应该在继承传统的基础上确立新的理念、选择新的角度、进行新的整合、形成新的品格，这是艺术创作的规律，亦是中国画发展的必由之路。已经成名的画家如果年复一年、一如既往地“复印”下去，迟早会被时间无情地遗忘。

　　出名的复制，没出名的怎么办？

　在京城，有艺术研究院各书画名家工作室开办的所谓“高研班”每年招生，前来参加培训的人如过江之鲫。尚未成名、自认为有艺术天赋的艺术赤子们不惜花不菲的学费和生活费，趋之若鹜。当然，其中不乏真心学艺和真有天赋者。但许多人更想找个导师做靠山，蝇附骥尾而致千里，继而增加一点儿“以画富家”的可能性。靠画画混饭吃，哪能师出无门？进了“高研班”，就等于贴上一个“名师”标签，参展容易、润格上扬，从此便可进入“良性循环”。

　　还有一些聪明学生在“高研班”结业后又主动“留级”至下一届，甚至再下一届。为何？这不是为了“十年磨一剑”，而是为了靠定名人。有个“名师”入室弟子的名头儿好卖画，甚至有机会给导师当制作复制品的枪手，从投入和产出比来看，名利双收，何乐而不为！

　　动物最忌近亲繁殖，因近亲繁殖可导致物种的严重退化，后代体质衰弱，生长发育差，抗病能力减弱，而且容易出现畸形、怪胎等遗传缺陷。近交程度越高，退化程度越严重。而艺术创作同理。如果一味地与名师接近，沿袭其笔墨程式和图式语言，那就如动物界的近亲繁殖一样，带来创造能力下降的恶果，进而走向物种灭亡的绝境。

　　上述为当今艺术界的普遍现象，喧哗、附和者众，负一隅而独立思考、独立为艺者少之又少。一个真心向艺者，要有甘受寂寞的决心，要有“生前窝囊，死后辉煌”的勇气，在吸纳前人优良传统的基础上推陈出新。只有这样，才能画出不愧自己、不愧古人、经得起时间考验的佳作。

高鸿：攀龙附凤，无异于蝇附骥尾

画画为了展览，展览为了出名，出名为了赚钱，这就是当下画坛的奋斗公式。因此，涉足绘画领域的人，第一个要考虑的问题就是如何拜一个有身份、有地位的老师。一言以蔽之：攀龙附凤是也。

　年2月16日《羊城晚报》载张演钦《画家陈永锵炮轰同行梁照堂称其学生没个性》一文称：陈永锵撰文说梁照堂“学生画风书风与他如出一辙，甚至像是一个模子里挤压出来的‘照堂牌产品’”，继而发问：“他的弟子们，难道便都是没有自尊和个性的学子吗？”还说：“让奶气未干的童男少女，遏止他（她）们一泻千里的英气，而颤颤然地、如发冷如‘帕金森综合症’般伪装衰老，真不知美从何来……”

　　对此，文中称：“梁照堂目前已经写好了回应文章，一众弟子也在准备反驳。‘很多跟我学书画的学生画得一点不像我，但大家对这部分人都视而不见。’梁照堂说，自己从来没有拿过自己的作品做示范，‘他们一临我的画，就被我骂得一塌糊涂’。”并辩解道：“学生不是学他，他和学生都是学八大，学吴昌硕，学黄宾虹，所以他和他们的作品很似。”

　　以上虽然是陈、梁之间的争辩，但实际上也揭示了很值得当今画坛思考的两个问题：一个是怎样教，一个是怎样学。

　　我很赞同陈先生的观点。记得韩天衡先生说过这样一段话：“高明而开明的老师总是注重塑造学生的独立思维能力、心灵和气质，为学生将来青出于蓝而独创一格提供本质条件。仅仅把自己的面目、腔调向学生移交，是既欠高明，又不开明的。至于有些浅薄的学生自甘一辈子描红、乱真，则与高明而开明的老师不相干。……我素来主张授人以心，而反对授人以面，治印而照搬‘韩派’的腔调是幼稚且有害的。首先是，我本身还在否定自我的过程中，不足为师；其次是即使此君深获三昧，一面孔的‘韩派’，对我或许是出新的东西，而他人对我风格的重复则是因循守旧，无新可言！”

　　赵之琛师丁敬一生而得其真面，钱松师丁敬弃真面而得其神髓，此钱松之高出赵氏一头处。故我有如是想：子女或许有脸蛋儿像父母的义务，而学生却没有风格上永远像老师的义务。子女没有权利选择父母，学生却有权利选择老师。但在目前的格局里，很多学生选择老师的目的是攀龙附凤，注重的是老师的地位。在很多人的眼里，地位有多高，成就就有多高。是主席，就一定有主席级别的成就；是院长，就一定有院长级别的成就。

　　在市场经济环境中，官场腐败的“磁场”作用对学界的影响是不可低估的，也是难以回避的。“主席”、“院长”等艺术官位相对于中国数百万书画大军，终究是极为稀缺的。所以，那些拥有显赫地位的人也就随之成了“权威”、“大师”。这就是我国现行体制所衍生出的“政治地位=学术地位”的怪胎。由是，由“政治财富”而“学术财富”的“双料价值”，非但能卖出一个好价钱，而且也非常容易置换成一个个名正言顺的教学产业。

　　殊不知，怪胎就是怪胎。怪胎的再度繁衍，其结果只能是大量繁殖弱智和低能儿——“××牌产品”、“××第二”。如是，A家“××牌产品”、“××第二”，B家也“××牌产品”、“××第二”……他们之间的比试（对“掌门人”的模仿秀）也就越来越激烈，“××工作室成就展”、“××师生联展”于是接踵而至。“掌门人”因其门下人丁兴旺而愈加得意，“模仿秀”因模仿得惟妙惟肖而名利双收。这，抑或就是当下绘画的现实语境。

　　我以为，这类所谓的“教学”，其本质不是在培养书画人才，而是在比山头儿、壮门庭。长此以往，其害可知。

　　人类繁衍的“优生、优育”已经成为人们的共识，那么书画艺术的承传也应该遵循这个原则。对课徒而言，老师要本着公心来辅导学生，别把自己当楷模，也不要把自己的作品作为学生唯一的参照物。因为你自己的作品能不能传世，还是一个未知数。你现在走红，也许是因为你谋到了一个高位，而不是你的创作取得了高成就。吴湖帆算是一位杰出的大画家，可他对自己的作品持的还是“待五百年后人论定”的态度。有水平的老师应该多授人以理，切勿授人以面，多向学生讲解自己的失败原因和失败教训，以期学生从你的经历中悟得学艺的真理，从而找到适合自己的研艺之道。

　　带学生，不是培育“同一染色体试管婴儿”，更不要无节制地克隆“多胞胎”。拿遗传学来说，虽说染色体的优异特质值得作为物种的优异特征予以保持，但是人类在克隆技术上的不当会引发染色体的变异，继而引发许多种遗传病。这些病在遗传学上称为“染色体异常遗传病”，往往会造成较严重的后果。书画艺术的承传，也要认真吸取遗传学上因不当复制而导致的惨痛教训。

　　只有敬畏艺术，才能有纯洁的灵魂；只有正视自己，才能释放自己的才华潜质。唯其如此，才能在创作中逐渐凸显非你莫属且与这个时代相适应的，也是这个时代所需要的审美语境。

　　前些年“一杯牛奶改变一个民族”的豪言壮语，最终被谋人钱财、害人性命的三聚氰胺奶粉给粉碎了。那么在今天，一个“导师”真的能改变学画人的命运吗？我看难！

　　最后，我想规劝那些冀图通过攀高来实现成名、成家梦想的人群：别以为你是在攀龙附凤，实际上你是蝇附骥尾——或许，你现在正在喝类似三聚氰胺的毒奶粉也未可知。

01陈传席：谈目前美术的一个严重问题

有一个故事，最近老是在头脑里转：有一个狗熊对主人非常忠诚，一心想把主人服务好，主人在睡觉，他守护在旁边，一只苍蝇叮在主人脸上，狗熊为了让主人睡好，啪地一巴掌把苍蝇打死了，但主人也差一点被打死，脸被打破出血，肿得厉害，还得了脑后遗症。其实我是无心讲故事的，当前艺术发展的状况令人担忧、气愤，但直说，估计很难发表，只好拐弯抹角讲个故事。

发展中国的美术（注意不是发展北京市的美术），理应把上层的艺术家下放到基层去，即使是短期，到基层去体验生活，去带动一批人，去传播美术，去励志，去寻找题材，以创作优秀的作品。而现在，上头的政策是把全国所有的优秀艺术家都调到北京来，养在高级画院里。这就破坏了生态平衡，造成基层、中层的大片“沙漠”，制造了混乱。

一、有一个最大的画院院长给我讲，要把画院做大、做强，大量调人到北京，要把全国的画家一网打尽。他反复地说，这是上头××领导反复交代他的。要把全国的画家一网打尽，当然指的是全国各地优秀的画家，全部调到北京的这个画院来。实际上，他们正是这样做的。这个画院原名叫研究院，只有几个画家、几个理论家，基本上都是北京的。院外画家很多，赖少其在安徽，亚明在南京，谢稚柳、刘海粟在上海，他们并没有调来，而仍在各地发挥作用，每年来开一次会，顺便画一天画而已。李可染任院长，但李可染仍在中

央美院，教书育人是他的主要工作，既不影响教育，更不影响创作。现在是全部调来，让他们在地方失去作用，励志只能是反向。

二、全国美术院系（教育部门）中的一流画家、二流画家，除去年龄太大已退休者外，已基本全部调到画院中来了。这样，美术教育就无人了，比如中央美院的杨飞云，油画是一流的，田黎明国画是一流的，他们在中央美院每年能培养多少学生啊！其他各个院校，连师范系统的美术院系中一流二流画家都被抽走，教育的墙角被挖空了，后继就无人了。所以，我说美术面临的不是发展，而是毁灭。以前，优秀的画家徐悲鸿、蒋兆和、李可染、林风眠、潘天寿、陈之佛、傅抱石、李斛、卢沉、刘文西、杨之光等等，全在美术院系中，有大师才能培养出大师，而这些大师在美术院系中培养大批优秀学生，并不影响他们对中国美术创作做出杰出贡献，丝毫不影响，而且带动了一大批人才共同为繁荣中国美术做出贡献。但调离教育部门，教育的作用便基本消失了。也许有人说，他们在画院中也带学生啊。其实全是虚的，画院中的学生没法和美术院校中的学生相比，而且，名家在画院中带学生也只是挂名，有的连一次面也见不到，全是假象。正规的美术教育也不容假象啊。教育系统中最优秀的画家被调光，这是对中国美术发展的致命打击，毁灭性的打击。

三、各地的优秀画家全被调到北京，一流的调光，二流也调得差不多。这样，各地自然形成的领袖级画家全没有了。美术家协会、地方画院换届后，因为没有一流画家做领袖，又必须选出一个头领，于是谁也不服谁的气，你为什么能当主席？老子比你还强。我打听了好几个地方，换届后，不服气的多，大骂不休者多。这就把地方的美术事业搞乱了，搞瘫痪了。以后怎么办？可能会出现很多难搞的问题。

解放初，“文革”前，潘天寿任浙江美协主席，傅抱石任江苏美协主席，石鲁任陕西美协主席，赖少其任安徽美协主席……有谁不服气？还有什么问题会发生？李可染兼任中国画研究院院长，又有谁不服气？现在呢？你当上了什么什么，你有这个权威吗？你没有这个权威，人家会服你吗？没有分量压不住，风一吹就乱。这是造成全国各地美术混乱的根本原因。即使不乱也没有凝聚力，软塌塌的，虽有而形同虚设，但一有事就混乱。

四、凡是调到北京来的画家，无一水平提高的，而且大部分、绝大部分都退步了。因为南方的灵秀之气，滋养了画家，使其画有一股灵秀之气，离开了那片土地，到来北京，北京没有这些灵秀之气。毛泽东、刘少奇是湖南的，徐悲鸿、齐白石也是南方的，鲁迅、郭沫若、梅兰芳、茅盾等等都是南方来的，他们都是成名后来北京的。李可染本来就是北方人，文化史上的北方指的就是徐州和山东，河南、陕西是中原。李可染的画苍浑厚重，倒是适宜在北方发展，南方的画家根子里是灵秀，北方的苍浑只能破坏减弱其灵秀，而苍浑他们又吸收不了，所以，都退步了。在南方生长茂盛的树，移到北方来，有可能不会成活。把那么多画家调到北京来，有百害而无一利，而负责全国美术工作的官员们，自觉地把自己降为北京市美术负责人了。充实了北京，却破坏了地方。

战争年代，人才可以集中使用，和平建设年代，人才必分散到全国各地去，中国的文化才能发展。我问过很多成功的画家是怎么学起画来的。回答是当年北京很多画家下放，我得以认识他们，向他们学习，没有这些下放下来的画家，根本没有我的今天。下到基层去的画家，不知培养影响了多少人，带动了多少人，自己也得到了进步。王洛宾当年下放到西北去，他整理了上千首西北民歌，成为西北歌王，饮誉国内外。如果把他留在北京，王洛宾就完蛋了，世界上将没有那些优美的、传之千古的西北民歌。刘文西如果不到黄土高原去，他笔下的那些大气的、浑朴的、忠厚的老农形象也不会出现。刘文西是二十多岁便到黄土高原去的，如果去晚了，也不行。如果把他调到北京，弄个官当，他也就完了。杨晓阳在西安美院，考上研究生，也是能画的，他调到北京，画是进步了？还是退步了？我看了真想哭啊。

五、据物理学家研究，宇宙间高能物质是极少的，大多是低能的一般的物质，有时需要从几百吨物质中提炼出一点点高能物质。人才也如此，绘画需要学习，但更需要天赋，有天赋的画才也是极少的，每个省有一两个也就很好了，有的省一个也有，你把各省的有天赋的画才都调到北京，地方上就没有了。而全国美展又是分名额到地方，人才都到了北京，地方哪有好作品送上来呢？所以，这次第十二届全国美展的水平也就降下来了。这不怪美协，而是上头把人都调到北京，降低了地方的美术，也降低了北京的美术，全国也就都降了。你们查一查，调到北京的都是各地优秀的画家，有几个人的作品参加了全国美展？数字最能说明问题，请文化部公布这个数字。美术搞成这个样子，有些领导部门也应该惭愧一下。

也许这个心愿是好的，发展美术，把全国各地画家都调到北京的画院里来。还以为这就是发展，就是做大、做强。实际正相反，这恰恰是“毁灭”的开始，尤其是把各地美术院系中精英画家教授调到画院去，这就从根本上毁灭了美术，使之后继无人，美术的“沙漠”即将到来。责任在上，不在下。教育部门也有责任，看着人家把自己的人才调走却不闻不问，这等于看着人家挖自己的墙角，却不去制止，任其倒塌。

当代中国画出现三种极端现象令人担忧

首先是中国画特有的表现生命意兴的精神，情感，力度，气韵，神采正在消失，丰富的用笔运动中与墨，水交融产生的精，神，气的感染力荡然无存。由于迎合市场，当今的中国画创作已异化成一个面目三大特征，（工细面目：满构图特征、色彩化特征、制作化特征）而且已泛滥成灾。

当代中国画出现三种极端现象令人担忧满构图的扬短僻长以虚当实是中国绘画特创，空白是有意味的，是精致的体现，画得密密麻麻，费话太多，罗嗦则是表示小功夫、苦功夫。而以少胜多、以虚当实、体现写意的精髓，特别是大写意的精神是难功夫、大功夫、真功夫。以最简单的形式展现最复杂的情感，这是人类表达思想高难度的理想境界。这也是符合现代人崇尚简约的审美特征。

色彩化变成水彩味黑白是理性的意味，色彩是感官的刺激，黑白更具有艺术的纯洁性和内涵，在宣纸上发展色彩的效果远远差于油画布上的效果，这是由材料决定的。任何一个人、一件事、一种形式都有它的独特点、限制点。水彩画、水粉画方向去发展中国画的话，路会越走越窄，最终让西方绘画所取代。

制作化成为工艺制造在“创新”的鼓动下，我们丢失了水墨画最基本的技巧特征——－书法用笔。这是世界绘画史上独一无二的中国画特征，无论从观念上还是技术层面上对世界绘画史的贡献都是无与伦比的。我们扔掉“金碗”找饭吃，玩起了雕虫小技真是太可笑了。使得画面的效果浮薄无力，把气韵生动，骨法用笔变成了工艺流程，中国画的阳刚之气和笔墨韵味全然无剩，都成了小情小调商业绘画了。

二，缺乏对传统精神的整体把握，死守绘画的模式，重复古人的笔墨，拒绝外来艺术的现代影响，这样的“国粹”保护，势必将水墨画定格在历史遗产中。它可以作为当代社会中的现象，但绝不能代表当代社会中的艺术主流。

我们不得不接受这样一个事实：宋元的山水画高峰谁还能超越？即是有人尽全心力模仿得一模一样又如何呢？更何况当代人怎么可能真正回到历史的原点重温董源，巨然，范宽的心境呢？因此，如果我们还在局限于祖宗为我们留下的经典样式楷模，沉浸在怀古情怀之中一笔一墨，模仿他们古意的山水样式，那么我们是否还认可艺术的价值在于创造：这个古今中外大师无不验证的价值规律？但是有一点是事实：那就是一旦我们丧失了艺术家必须具备的原创能力，近代画不过民国，民国画不过明淸，明淸画不过宋元的基本情况怎么可能改变？如果我们不具备创造愿望，那有的则是捍卫，保留文化遗产的热情，那不妨旗帜鲜明地声称：做一个完美称职的高级画匠也无妨，就不要“做婊子又要立牌坊”以大师自居忽悠年轻人了。如果中国画真的会衰竭，完成不了当代形态的转换，与这种不作为的“大师画匠”误导下一代有关。

不要忘了一个根本事实；宋元的山水画是以理想的人文价值观和完美的个性样式融合得天衣无缝而成为经典楷模，这个经典样式无论从观念，形式，材料，凝聚着完整的中国绘画艺术特征，同时又是以个人语言方式来体现的：（董源与范宽画的一样吗？王蒙与倪瓒画的一样吗？）中国画从宏观的角度与外来绘画应该是“大庭相径”，从微观的角度艺术家更应该是“各自为阵”的。所以要明白，这种个性表现力的宋元楷模一旦成为永久的范本而被相尽模仿，我们的性情是不是也被格式化了？当代水墨的尝试的真正意义就是要在这样一种前人巨匠的威摄下如何改变，突围。无非是在观念，形式，材料三大绘画要素上下功夫。我们的创新应该放在保持中国写意画特征前提下，绘画形态上重构，在这个过程当中渗透着当代人的意识。现代形态的完成要靠在传统绘画上下过功夫的人同时又是精通西方艺术的人。这就对艺术家提出更高的要求。

我个人反对在材料工具做一些雕虫小技的改变，因为这样会使中国画变得越来越工艺化，制作化，色彩化。因为这会使水墨的自然精神式微，而自然精神恰恰是中国绘画艺术在世界上独一无二的个性特征，因此我们更应该注重从精神层面上发掘水墨大写意气势磅礴的自然效果，展开想象的翅膀，表现自然界中不可捉摸的神秘，原始，张力的宇宙力量，在这样追求之下重组精微笔墨的框架关係，才有可能与传统山水画可居可行可游的逍遥山水理想拉开距离，同时又没有失去自然精神的中国价值观新水墨，为世界美术史发展增添新的一页。

三，用西方的价值观仅仅是运用中国画的材料，拿洋人的黑白画当中国画创新是自毁武功，视为中国当代新水墨画更是幼稚，因为洋人穿上中装就是洋人。作为中西艺术交汇的衍生品另当别论，但并不属于中国水墨画的范畴。这三种现象都不能体现中国水墨画在世界艺术之林中独特而不可取代的形象。

中国画面临前所未有的挑战与机会，危机四伏标志着再生的来临。传统水墨画是否能完成当代形态的转换，能否成为真正当代绘画标志性的中国身份。关键取决于我们对东西文化知己知彼的认识高度与深度，我们不可能指望那些没有在传统绘画里下过苦功的门外汉，拿西方黑白画改造中国画，这是一种幼稚的企图。我们期待真正有传统水墨画功底，又理解西方现代绘画的领军人物，这样的人虽然少，但很重要！这种人挺的住名利的诱惑，孤独与寂寞的磨练，经历长时间的积累才能成大器，他们具备严谨的学术态度，创造性的思维，又有国际视野的高度，义不容辞的使命感和与西方艺术相抗衡的精神。这样的人住在国内这样浮躁的环境里实在是太艰难，但是我相信还是有人会坚守的！

　　范迪安：当下的社会审美对写实性艺术趋之若鹜，对此我是比较担忧的。中国的艺术创作已经步入一个多样、丰富的时期，但我们的社会审美总体上并没有跟上，显得滞后、狭窄。我想，人们之所以愿意欣赏艺术，是需要从艺术的创新和探索中去感受创造性的价值，获得人生探索的启发与动力。艺术的发展总是要跟随时代的变迁呈现出更多创造的锋芒，所以我们不能停留在对古典的、印象派的、唯美的艺术欣赏上，而要打开我们欣赏的视界，提倡社会审美的丰富性。我也注意到，年青一代对影视艺术、音乐艺术、舞蹈艺术乃至文学艺术的欣赏相对而言视野比较宽阔，也趋于个性化，但对美术的欣赏个性化仍然不足。我们的社会发展已经进入信息时代，我们的美术欣赏还停留在印象派时代，这就显得单一了。很希望大众对不同的艺术样式能多一点理解、欣赏和接纳，能够去领会表现型的、意象型的、抽象型的，乃至综合型的艺术样态。

范迪安：这跟我们审美教育中的美术教育普及程度不够有关，可能也跟美术欣赏要懂得一些造型语言、造型方式等基础知识，难度比较大有关。就油画而言，要对艺术史上古典形态、近代形态和现代形态有较深入了解，尤其要能做沉浸式的欣赏，才能深入地体会作品的意蕴。在这方面我们整个社会的基础水平还显得不够。

范迪安：改革开放以来，我们的艺术创作呈现出日益多元的态势，这是中国艺术发展的一个重要表现。在这种格局下，如何发挥艺术批评的作用，在纷繁的艺术现象中推动健康的艺术价值取向，批评家担负着学术的责任和公共文化的责任。我一直强调艺术家创作是属于艺术家自己的工作，但策划成展览后就变成了一个公共文化产品，策展人如何从公共文化建设的角度来考虑问题，形成展览自身的学术价值，丰富人们的文化生活，需进一步加强。当资本介入艺术之后，更需要策展人能够坚持学术的理念，在个性化的策划中提炼出更高层次的文化价值。现在有些展览策划过分原生态，从艺术的创作生产到成为公共文化产品之间，缺乏学术的判断与过滤。

　　范迪安：艺术批评有两个作用：首先，批评家是发现者，他通过对艺术创作现象的研究，敏锐地捕捉到一些共性的主题，由此进行归纳、梳理和推进；批评家也是言说者，他在解析艺术现象时带有自己的个性视角，尤其带有自己的学术立场。某种程度上批评家是艺术创作和社会接受之间的桥梁，他通过自己对艺术现象的分析和表述使得艺术作品上升到公共认知的层面。在这个意义上，艺术批评是一种独立的工作，也是一种创作。我们需要提升艺术批评的敏锐性，加强艺术批评的学术责任感和公共文化责任感。

　范迪安：批评家从事展览策划是很自然的事，但工作目的有所不同。批评家要对艺术现象做出自己的分析、评价，要敏感地捕捉艺术创新中的重要价值，更要敏锐地发现艺术创作中的问题和不足。批评家需要以客观的视角来分析研究对象，发表自己的见解。策展人的工作则有所不同，他应把展览作为一个公共文化产品来进行构思与打造，特别是面对丰富而复杂的艺术现象时，要从中找出共同点，提炼出一个学术命题，让公众更好地了解创作的趋向与特征，同时引起学术界对这些现象和命题的共同思考与讨论。批评家对某个领域研究深了，进而策划展览，这是正常的，但展览策划要更多从公共传播的视角考虑。

范迪安：画廊的展览也需要策划，但画廊经营是针对特定对象的，也是为树立自己的经营品牌，他会根据自己服务的收藏群体来选择艺术家。这些年我国的艺术品市场方兴未艾，画廊、艺术空间也在不断扩展，他们努力在商业活动中加强学术含量，或者通过学术吸引市场的







































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