漫谈新汉诗语言艺术规范的探索和实践四

诗歌就是生活·文化就是时尚

七

也不知道我利用自己所有的业余时间来写这些文章，是否能够给写诗或读诗的朋友启发时派上点用场。但我还是想以这样漫谈的方式继续说下去。

前些日子在我的博客看到一位朋友留言：“新诗自有可取，也是语言发展的必然。而要想写好新诗，继承传统极其重要。因为任何事物的发展，都是建立在传统的基础上的。在传统的基础上创新，应是新诗的出路。”他所说的“新诗”，实际上也就是我强调的新汉诗，只是话说到具体创作的份上，我不能够再停留在尽说道理的层面，泛泛而论。究竟如何来继承所谓的“传统”？又怎样来在它的基础上进行“创新”？在前面章节内容里，我其实也就说到了这个问题，只是没有深入展开来谈。我的看法总归出来就是：继承是一个扬弃的过程，而创新，是一种探索和实践的过程。在新汉诗诗歌创作道路上，我们没有别的路可走，惟有按自己独特的方式来继续写作。

常常论坛或博客上会有一些朋友读了我的诗后，说要拜我为师，而且态度十分诚恳。我当时也就笑了，说：“这个世界上，七十二行行行中状元，行行都有师傅可以参拜取经，惟独诗歌这门古老艺术，无师自通。”我说的意思，也就是，诗歌永远都没有老师，惟一的老师和学生都是在自己一人身上。我到现在也没有老师，要说有，那首先就是我们的唐诗宋词，和一些西方现代诗歌经典作品，那些先人前辈留下来的诗山词海有路可寻，有道可悟。

在学习中国古典传统诗歌和现代西方诗歌问题上，一直都存在争议和误区。上个世纪初的白话诗运动有些人曾经反对传统，只是把中国的古诗词格律体式无情抛弃，后来九十年代又有些人闹着彻底推翻古典诗歌传统，离经叛道，树起旗帜要以西方诗歌为传统。我的看法一直都没有改变，中国的诗歌的根在汉语诗歌的血统，西方诗歌是我们改造自己的武器和现代装备技术。现在回头来看，先锋那条路就是走不通，中国是一个有着几千年诗歌传统和历史的国家，汉语诗歌早就成为中国人血液里的东西。我们之所以要引入西方诗歌的诗体形式，并不是说中国的诗歌已经没有了出路，没有出路的应是诗歌形式的僵化——因为语境已经发生了变化，现时代再来学格律平仄做古诗词，自然也有了很大的不便和传播途径的阻力。稍作些研究，我们就可以发现，诗歌在中国发展到今天，不管怎样都应该会有一个形式自由写作时代的到来，哪怕不是西方诗歌，也会有这个过程的。你看，就拿从唐诗到宋词，词就是在“诗”原来基础上发展变化而来的诗体形式，而从宋词的顶峰上跌落到今天，中国诗歌主要是因为诗体形式上缺乏一种必然的变化，才会导致长时间没有形成新的高峰。当然，在语言艺术方面，西方诗歌的表现技巧和手法，也是值得我们去学习的，就好比我们今天在广泛学习西方的现代科技和先进管理经验一样，只是文化的根还在中国，思想还是中国人的思想，发展观还是中国人的科学发展观。

现在，有了新汉诗运动倡导的写作和这个时代的到来，我想，中国诗歌也应该可以通过诗人的努力在本世纪抵达新的诗歌文化的顶峰了，这是完全可能的。所以，我们中国诗人应有足够的自信力，把自己从老祖宗和西方诗歌道路上得到的东西消化掉，用属于自己这个伟大民族的现代汉诗文字来写今天的现实生活，写出属于中国本土的现代经典诗歌。这番大方向的道理，我在《新汉诗：大国文化的崛起》里说的非常多，观点也十分明确。

应该说，唐诗诗人中我最喜欢的是李白、杜甫和李商隐，宋词词人里我很欣赏苏东坡和李清照。从语言艺术的精炼去看，我非常敬重唐代诗人的斟字酌句，寥寥数句，却容进去多少诗情画意、别情离绪，思想感情与现实生活高度统一；而单从情感表现手法上来说，往往我比较偏重于宋词，感觉它和我们现在这个时代的诗歌语境比较接近。后来我在研读时发现一个奥秘，原来苏东坡和李清照，他们很多句子都是出自前人惊人之句精心化用而来，但他们却不拘泥于此，而是根据当时词的音律要求，把自己现实生活中看起来很随意的口语也广泛纳入创作文字之中，反而达到极好的效果。比如苏词代表作《水调歌头》：

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转珠阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

在这首词里，不难看出苏东坡对李白诗歌的欣赏和借鉴，更是虚心学习其长处，根据自己的情感和创作需要大胆化用了前人的诗句，而且引用了那种诗仙笔下特有的诗歌场景。不妨再读李白《把酒问月》：

青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清灰发。但见霄从海上来，宁知晓月云中没？白兔捣药秋复春，嫦蛾孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。惟愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

两相比较，诗词各有千秋。单看“青天有月来几时？我今停杯一问之”和“明月几时有，把酒问青天”两句，就不难看出，苏轼在学习前代诗人的长处时，又突出自己的洒脱自如，自由豪放的个性，不拘一格。近人郑文焯《手批东坡乐府》评价道：“发端从太白仙心脱化，顿成奇逸之笔。”甚至李白曾被称“谪仙人”，谓如神仙谪降人世，而苏轼也自比谪仙，故在“我欲乘风归去”中称登天为归去。由此，可见东坡对诗仙太白的仰慕和敬重之心。在这里，我不得不说，诗歌需要一种境界。王国维在《人间词话》中说：“词以境界为主。有境界则自成高格，自有名句……有造境，有写境，有理想与写实之所由分，然二者难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必于理想之故也。”虽然他说的是诗歌本身的艺术境界，同时作为诗人的诗歌精神，也是非常合适不过的。与其说苏轼是在中秋之夜畅饮怀念弟弟苏辙，不如说是举杯邀李白同饮月下，也就因为他在诗歌和精神境界上都找到他们的共同相通的地方，才可以通过诗歌文字来和李白进行醉时对话，从而自己又在诗歌艺术上推陈出新，达到一种全新的境界。真可谓，大境界就出大作品，境界上达不到一种超越，就无法产生真正的大诗人。那么我们今天的诗人，是否也可以从中受到某种启发呢？

我认为中国现代诗歌已经是本土化的汉诗写作，而不是作为西方现代流派诗歌在这块诗歌土地上的延伸。我提倡的新汉诗一定要走回归传统的路子，就是要一些诗人从那些所谓的先锋旗杆上下来，首先树立一种新的诗歌精神。力求抵达一种超越于前人的诗歌境界，并把这种境界精神、学习先人的诗歌艺术，同西方的现代诗歌技巧有机地结合起来，然后从现实生活中发掘出有诗歌价值的内容，俯身于随手可拾的生动活泼的口语文字，去渣滓而留精华，自然就是好诗。这方面我们不妨先再来看看李清照，读她的《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

无疑李清照，也是善于学习前人并化用他们句子的高手。单是从最后此情几句，清王士禛《花草蒙拾》谓从范仲淹《御街行》“都来此事，眉间心上，无计相回避”中脱胎而来，然而李清照却更是善于从生活中吸收寻常口语，经过文字加工进入词律中诗歌语境，将二者巧妙的融为一体。她曾经也在借鉴李白的古风创作自己的作品《渔家傲》时笔下感叹道：“我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。”也是悟到了一种诗歌境界。

现在很多诗人也开始学习古典诗歌，常常在他们的诗歌作品里面就可以看的出来，只是有的把握的比较好，能够出自古典而今用，不露痕迹，而有的却是非常生硬，用而未化，在自己文字里的古典句子显得非常生硬，不但破坏了现代诗歌语境的感觉，更是让人觉得不伦不类。看起来就像如今兴起了汉服热，有的人把一件汉服上装随便就直接套穿在连衣裙上，摇摆着走在街头看回头率。

诗歌是需要学习并掌握前人炼字炼句的方法，但我个人觉得，大凡出自那些大家之手的文字，如苏轼、李清照，以及诗人毛泽东，倒是寻求到一种诗歌精神境界之后，格外随心所欲，要是句句咬文嚼字来讲究的话，那就是一种刻意雕琢了。不久前读到红线女《老家的老舅》：还是那辆记忆的大巴不经意开到老家的堂前这里没有旧时燕，只有很老的老舅老枇杷树站立不动有些像秋风里瑟瑟的老人四个儿子去远方淘金每年一百元的赡养费一直呜咽老舅被赡养费咬破大拇指裂开的口子流不出血却一直发黑有点像大表嫂同样发黑的脸

虽然不能够说这首诗歌作品达到了完美，但在她的这首诗中，化用古典诗歌的意象，如“堂前燕”拆开和现代语境的通感文字结合的就很好。

还有一些人以为学习古典诗歌就是死记硬背他们的诗词，或者谙熟和摹仿他们的韵律文字，其实并不是那样。说句实在话，虽然在我的诗歌创作中也经常要化用一些前人的诗歌句子——远还达不到他们那样的诗歌境界，但至今我都背不出完整一首古人的诗词。每每我欣赏他们的佳句杰作，都是首先想找到一条和他们情感相通的秘密通道，然后进入他们的诗歌境界，去感悟他们诗歌文字的魅力所在，尔后悉心琢磨着他们的手法和表现技巧。不妨再来读读不久前我写的“重庆宝贝”系列中《穿越长江》：请容许我轻轻抽响马鞭让三十六路方阵队伍在长江上游集合我是那个身材瘦弱却骑着高头黑马威武挥鞭的巴蜀男人此刻伫立江边半条长江横吞三千里狂风大作我的人马差些被暴雨冰雹打翻无数战船被冰川上的十万伏兵击毁血染盔甲战袍谁曾看见暗箭过后我的伤口打开伤口这是我胸腔里奔腾的河流今夜我注定是要带着伤兵强渡数千年的兵器握在虎口楼兰战马就在我身下腾蹄跃起我的血液来自游牧民族连年的旱涝灾害寸草不生草原上飞沙走石尘土飞扬鹰在空中盘旋我只想给我的子孙带回牧草的种子有朝一日种在天山南北山海关外万里疆场在我的马鞍上而我只想紧贴胸口诗帕上开放着那朵血玫瑰永不凋谢波涛翻滚的长江浪花吻着那千行泪滴浸透的诗句甩打在船尖上一刻不离刻不容缓我就站在船头凝视着苍穹我不许打捞那三千根断金指三千壮士是我五千年血铸的汉字铁骨铮铮气吞山河齐向天横谁可以用他的八万斤黄金收买竹简上汉魏风骨禁令下时紫金城里走露风声挥霍无度的金陵春梦上空乌云密布赤贫如洗的将士们用脊梁扛起血祭的大旗站在屈原的离骚上沉吟楚辞盛唐的顶峰举在苏轼的酒杯凤凰台远处梅花引出一曲声声慢跌落在千古江山金戈铁马多少风流人物总被风吹雨打流水落花天上人间十里洋场尽在弹指一挥间多少行尸走肉纸醉金迷灵魂出窍不堪一击而我三十年如一日佩剑站在浪尖上如今穿越长江天堑我只想回到我艰辛而浪漫的旅程我把一腔热血洒向荒原流浪的马背上打不开故乡的屋檐雨水过多的季节里飘浮在空中的花瓣早就枯萎爬在琵琶屋顶夜开的九百九十九朵南瓜花在眼前晃动不住地晃动时还有你的背影最终你也离我而去我便从身体内关上城门像是一个未完成的交响协奏曲从房间里回响这座琵琶屋开始在夜空坍塌我从墙体里抽出先祖的千年宝剑这一刻我的战船已经停靠岸边手牵着马匹我不想回头再看一眼刚才那悲惨一幕惊心动魄血流成河河面飘着血红花瓣和琵琶的灵骨为了让灵魂重新安置让夜晚穿越我的半条长江半个太阳和半个月亮在体内厮杀我只想将半个自己带回江南最后种菊东篱下让生命绽放在四季花开的岛上

通过这种感悟我总结出前人一些经验，并应用到自己的诗歌创作实践中去。很多时候我是把诗歌当作一种灵魂世界的开启，所以不是因为所谓灵感，也非表现技巧所致。还有，一种对前人诗歌艺术的学习心得可以归纳，值得大家来揣摩一下：当文字进入了某种境界的时候，诗歌一半是写给自己，一半是写给读者；给读者的一半是酒，留下给自己的是水。先人那些千古流传下来的诗歌作品，就充分地说明了这一点。

说到这里，我不得不也特别强调一下新汉诗三个基本要点：诗歌境界、诗歌语言和诗歌情理。

第一，诗歌境界。古人提倡“立意在先”，认为“意”是作品内容的灵魂和核心，它支配着整个创作活动中的构思活动，也是衡量一篇作品价值高低的一个重要标准。这是根据魏文帝曹丕那篇有名的《典论论文》中的“文以意为主”这句话来说的。后来白居易在此基础上《读张籍古乐府诗》谈到“意”时，更是十分明白地强调：

……为诗意如何，六义互铺陈。风雅比兴外，未尝着空文。读君学仙诗，可讽放佚君。读君董公诗，可诲贪暴臣。读君商女诗，可感悍妇仁。读君勤齐诗，可劝薄夫谆。上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。始从青衫岁，迨此白法新。日夜秉烛吟，心苦力亦勤。……

姑且不论白居易读张籍的诗意是否说的准确，但他对张籍诗的赞美却是来自于那些诗中都有一定的“意”在，才使之受到启发和感染。清代的纪晓岚在评价李商隐的诗时，也很赞赏他有“意在笔先”之妙。古人在诗歌中强调一篇作品必须有一个主题思想，也是无可厚非的。后来在上个世纪，这句“意在笔先”和“文以意为主”，却演变成为“主题先行”和“主题中心论”，致使中国诗歌甚至整个文学全部变成政治语言的诗歌或文学文字图解，大量的口号全部潮涌向诗歌里面，无数假大空的所谓现实主义作品拥塞在文学道路上，带来一场文学语言艺术上的灾难。其实，立意在先也好，意在笔先也好，只是说诗人在创作一篇作品时，须有自己表达情感思想的意图，并非就要主题思想先行。如今时代，诗歌语言变得十分丰富，加上现代诗歌表现技巧日臻成熟，更是让诗歌创作无法就以一个所谓的“主题思想”来进行，正如我针对诗歌不要写得太满时所说：“诗人只完成作品的百分之三十，剩下的部分是靠读者去完成的。”往往在一首诗中不同的人就可以解读到不同的含义，领悟到不同的生活哲理、语言艺术和生命奥秘。但是，假如让诗歌的“意”蔓延无边或繁衍太多，离开了诗歌现场超出应有的境界的话，那么，读者又如何进入那堆文字构筑的黑漆漆的迷宫世界呢？

所以，我主张诗歌必须有一定的境界。什么是“境界”？王国维在《人间词话》对“境界”做了较为深入而系统的阐述，包括前面所述，可以让我们找到答案：“……境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之境界，故能写真景物与真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。……”需要指出的一点，他所说的境界说实质上还只是指诗词中所描写的形象能使人联想或想象到的某种范围内的情景，尚需要补充的是，包括心灵世界通过文字呈现出来的诗歌现场的一切可以感知到的东西，都是属于诗歌境界的组成部分。宋代诗人梅圣俞曾引用欧阳修《六一诗话》说过：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”这也就是我们常说的“只可意会不可言传”的说法。但这是相对而言。如今许多现代诗歌，之所以很多人读半天都读不进去，尔后，就不读了，就因为太过注重内敛和文字雕琢，误入西方现代诗歌理论意象手法的怪圈，却没有真正进入一种诗歌境界，也就更难让读者抵达诗人的精神境界。我们这里说的是诗歌作品境界，往大的方面讲，境界又包括诗人的精神境界、思想境界、艺术素养境界、诗歌创作境界、诗歌艺术境界等等。从研究前人诗歌艺术成果时我就发现，今天的诗歌就是缺乏一种境界，诗人也缺少一种诗歌精神，那么多人在写诗，如今网络诗人成千上万，但近一百年来现代诗歌史上，达到某种诗歌境界的作品寥寥无几，和屈原、李白、杜甫、苏东坡、毛泽东等能够站在一起比肩的诗人一个都没有，原因很简单，大气魄、高境界的诗人，还没有真正出现。

第二，诗歌语言。对于一种特定的语言艺术来说，诗歌语言是非常重要的，伟大诗人杜甫曾经在《江上值水如海势聊短述》中说道：“为人性僻耽佳句，语不惊人誓不休。”唐代诗人皮日休亦说：“古炼成字，千炼成句。”据说，前苏联诗人马雅可夫斯基为了一个句子的语言安排，打了60次草稿。这种炼字选句的精神，都说明对于诗人来说，语言就是生命。我在前面的章节和另外几篇文章中也特别谈到过语言对于诗歌的重要性，“诗人绝对就是艺术家，而且是语言艺术家，诗人离开了语言，也就好比大夫离开了处方，神父手上没有了圣经一样惶恐。世界上没有一个诗人是站在语言艺术之外，来成就他作为‘诗人’这样一种称谓获得成功的。”所以，不想在这里做更多的阐述。

记得我在潮流诗歌论坛上，读到一位新来的朋友的诗歌帖子。当时读到他那组诗歌，感觉他的文字还停留在一种较为粗浅和平庸的层面，排列成诗行的文字未经过诗化处理。我没有直接指出他在语言上还欠修炼，而是给他讲了一个故事：“读了你的诗歌让我突然就想起小时候，总是站在灶台边看母亲酿烧酒。母亲虽从祖母那里学习并积累了一点方法，但是，起初每次都是父亲边在灶膛里添火，一边时不时要转至灶后背去。他是个品烧酒的老行家，酒只要往舌尖上碰碰，就知道从夹缸的嘴里滴落的酒是否到了一定浓度。乡下出烧酒是需要极大耐心的，要慢慢的添柴灶火不急不旺，父亲本是个急性子，但每到出烧酒的时候他就格外的沉稳住自己，表现出一种先天性的冷静和坚持。母亲头遍酿出的酒父亲不会用来喝，会当作做豆腐乳的下料，必须是到了第二天或深夜间，他再转过去，用鼻子闻一闻，闻住一股不寻常的香气了，他才会让自己的一张严肃了一整天的脸上浮出一丝笑容，他这个时候不会去尝，全凭那股直往鼻孔深处钻的酒香，就知道这酒，绝对是可以过年时喝了。”我是第一次读他文字，便也如同我父亲对待辛辛苦苦替她守在灶背后酿烧酒的母亲的手艺一样，借此说说我的舌间直觉，也就是头天里夹缸嘴里滴落的下料酒的感觉。我说我的舌头或许不一定灵敏，但我只说我自己感受到的。况且，比起父亲品烧酒的本领，我是自叹莫如的。再用一句比喻来说，诗人就是一只过滤水气的酿烧酒的夹缸，诗歌语言就是透过那夹缸从嘴上滴落的纯度极高的酒液。

在论坛还读到一位叫童素的朋友的诗歌。那组诗我已经记不得太清楚，当时却让我突然想到泡茶，于是我回帖时又写道：“平日我总爱在闲暇时间独自用宜兴紫沙壶来泡功夫茶。所有的茶具皆已准备好，但很多时候往往因急于想要品上好龙井，第一遍茶就开始倒出来，斟上小小一杯，仰头饮下，却百无一味。且每次都要犯同样的毛病。因此，时间久长就悟出一个道理，并不是所有的水烧开，只要使用上正品茶具，把正宗茶叶添入壶内，就可以品到好茶。”由此，我觉得写诗也是同样的道理。诗歌虽然是从现实生活中提炼出来，但它毕竟是一个苦活，不是所有的文字提炼出来都会成为诗歌语言，它应该是独特的不可以替代的那种。“不要心急，要像泡功夫茶一样静下心来，让茶叶和水交合到一个适当的时候把它倒出来，第一遍茶千万不可以当茶来喝，要倒掉。到第二遍的时候，看茶色，闻茶味，就知道是不是值得一品的茶了。”诗人在对自己的文字进行诗化处理时，就要有泡工夫茶的耐心和神镇气定，来不得半点急躁和粗心大意。而且要由品茶品出“茶道”，方知其中奥秘。

语言就是诗人的生命。诗歌语言是一种特殊的经过诗化处理过后的语言，它既具有诗歌美学的特征，又是那种平凡而脱俗的文字。通常来说，最容易让读者产生美好感觉和情感共鸣的语言，就是最好的诗歌语言。

第三，诗歌情理。实际上也就是诗歌的“情”与“理”，首先诗歌必须是有情的，必须是因情而发，必须让人读了过后受到感动和情感共鸣，问题是如何来把握这个“情”的度；诗歌也必须有理，也就是我们常说的“富有哲理”，是诗人借情感所表达出来的对事物的认识和理解，关键在于如何来处理“理”与“情”之间的关系。

刘勰在《文心雕龙情采》中论道：“至情发而为辞章。”又说：“情者文之经，辞者理之纬。经正而后纬成，理定而后畅。”意思也就是说，写诗赋文一定要是在心中充满激情不得不发时方才提笔，而不是无病呻吟。情感就像条穿越诗歌文章中的经线，贯穿始终；文辞则像用来编织道理的纬线，疏密有度。纬线要靠经线来定，理要借助感情来表达，才会深入人心。道理通顺了，辞章才流畅无阻。伟大的文学家曹雪芹在《红楼梦》中就说道：“世事洞明皆学问，人情练达皆文章。”也说的是这个道理。我们这里说的诗歌情理，也就是既要在诗中表达出强烈的诗人情感，又要让诗歌作品带着对某种事物本质的认识和生命感悟。但现在的中国诗歌，几乎都在偏重于说理，读起来往往艰涩无味，难于打动人心。虽然古人云：“诗言志。”志，就是理，却没有做到志在情中，志从情出，无情之志，则如花瓶里的塑料花一样，花叶满枝，赏心悦目，却了无生机，时间一长，就顿生枯燥、单调之感。我不得不提到历史上宋诗虽也占一席之地，它偏重于以理入诗，以诗说理，致使后来在诗中说理、博学的成分越积越重，诗人们不能自已的一往情深、万种闲愁便只好倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，单是陆游一人就写有九千三百多首诗，但或谓整个南北宋可称道的言情诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也不能不说是其诗坛的一大遗憾。后来，其声誉、影响和地位干脆被词所替代。那么，今天充塞于中国诗坛所谓“冷抒情、重叙述”的说理诗，又有几首可以和宋诗来相提并论呢？

之所以诗歌读不懂或无人读，我的看法有很大的一个原因，就是那些所谓“冷抒情”和“重叙述”现代说理诗形成所致，诗歌本是要以情动人，有了情诗歌中那些意象才会变得生动起来，才会构成一种比意象本身更高远、更完美、更深厚的一种诗歌境界来，诗歌正是靠这种境界来打动读者、吸引读者，从而取得艺术效果的。而今天，让说理的冷风把诗歌刮得只剩下“骨头”，就像是我前面说的客人来时摆在餐桌上刺生生的鲨鱼骨，让读者丝毫不感兴趣，干脆也就懒得去动筷子了。有人说：真正要想让诗歌兴盛起来，首先就要把这场冷风赶下来，不要让它再四处乱跑，让诗歌世界全是一堆堆骨头、一根根鱼刺。而我的主张是情理结合，不惟“情”也不独“理”，情在理中，理为情使，情理兼容，以情达理。更重要的是，重新倡导诗人用自己的热血，用真诚的心和生命的爱来写诗。

谈到这里，不妨对我前面所谈及的新汉诗语言艺术范畴的内容进行一下归纳，并对今后要探讨的问题加以提示。对于一首成功的诗歌来说，新汉诗的美学原则是：形体美、境界美、语言美、绘画美、和谐美。而单就语言艺术而言，它的美学原则为：个性美、动态美、旋律美、骨感美、通俗美。若有时间，我将继续和大家来进行探讨。

（后续）

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